L'auteur dramatique s’adresse à la fois à la communauté et à l’individu.

Il n'est pas là pour rassurer, ni pour conforter les uns ou les autres dans leurs opinions. Il donne une forme dramatique, précise, concrète, aux vagues courants d'idées et de sentiments qu'il perçoit autour de lui et en lui. L'auteur essaie d'être un révélateur, de provoquer la reconnaissance par le public d'un phénomène qu'il connaît - qui fait partie de sa vie - mais qui n'a pas encore été complètement identifié et clairement exprimé.

Lorsque nous regardons objectivement et rétrospectivement une histoire ou un événement dans le monde, il suffit de creuser un peu pour trouver des explications. Nous déterminons les causes, analysons les effets - tout semble découler d'une logique implacable.

Mais notre expérience personnelle de la vie n'est pas du tout comme ça: nous sommes sans cesse surpris, il nous arrive des choses que nous ne pouvons pas prévoir, rien ne va jamais comme on imagine. C'est pourquoi le théâtre ne peut se contenter d'une vision déterministe du monde: les analyses freudiennes ou marxistes se conjuguent au passé, alors que le théâtre est l'art du temps présent. Le théâtre doit nous surprendre.

Il ne s'agit pas de refuser toute analyse - au contraire nous essayons de donner un sens à la vie, nous ne nous contentons pas d'une représentation subjective du chaos. Il ne suffit pas non plus de dire les vérités que tout le monde connaît. L'auteur et ses interprètes doivent être en quelque sorte des pionniers, se fiant à leur instinct et découvrant de nouveaux territoires. Ils cherchent à exprimer ce que tout le monde sait mais que personne n'a su dire. Une pièce de théâtre doit nous surprendre, mais nous surprendre avec des choses que, rétrospectivement, nous reconnaissons comme vraies.

Aucune représentation de la société ne serait complète sans donner le point de vue de l'individu. Notre expérience à nous tous est de voir la vie à la fois de l'extérieur (nous regardons ce qui se passe autour de nous, en dehors de nous, nous réfléchissons) et de l'intérieur (nous éprouvons des sensations, des émotions, nous agissons en conséquence).

L'auteur dramatique doit réunir les deux phénomènes dans un ensemble cohérent. Il ne suffit pas de décrire ce que l'on voit, il faut aussi insuffler la vie dans sa création. C'est ce qui sépare l'art de la sociologie, et c'est ce qui rend un spectacle vivant, et fait entrer le public dans l'histoire.

L'auteur regarde, analyse, critique ses personnages, certes, et c'est bien ainsi, mais avant tout il s'identifie à eux - à chacun d'eux - et il permet donc au public de faire de même. L'auteur met un petit peu de son âme dans chacun de ses personnages.

C’est ainsi que les grands auteurs échappent aux modes et aux particularités de leur époque pour atteindre à l’universel et nous parler à travers les siècles.

Mais les mots ne peuvent pas tout dire: on pourrait même dire que notre vocabulaire en matière spirituelle et émotionnelle est extrêmement pauvre. L'auteur arrange ses mots, et les acteurs les prononcent, de telle façon que le public devine, grâce à sa propre expérience, ce qui cherche à s'exprimer entre les lignes, dans les silences et les soupirs, derrière les mots, en dessous d'eux, à travers eux, malgré et contre eux. Le public participe activement au spectacle.

C'est cette communication-là qui est le propre du théâtre, c'est le souffle qui le fait vivre - car le théâtre est avant tout, et après tout, un art vivant.

Dans notre pays, l’acteur de théâtre n’est pas considéré comme un créateur.
Quels que soient ses codes de jeu, on ne lui donne pas les moyens (ou on ne lui demande pas) de découvrir ce qui n’existe qu’en lui-même, ce qui lui est personnel. En schématisant, on peut dire que le théâtre privé est dominé, plus ou moins consciemment, par un conformisme intellectuel, idéologiquement au service de l’ordre établi. Il reproduit souvent une vision conventionnelle de la société. Les choix des metteurs en scène ne sont pas réellement motivés par une recherche de sens, une mise en question du monde et une volonté de comprendre les comportements des hommes. De plus, ce secteur est soumis à des contraintes de productions très sévères. Son ambition est limitée par le projet plus ou moins avoué de fabriquer un produit reconnaissable pour ne pas dire formaté, aux moindres coûts, à savoir le plus rapidement possible. A partir de là, l’acteur ne peut pas se lancer dans une authentique recherche intérieure, son jeu est peuplé de gestes et d’attitudes conventionnels, fruits d’une observation superficielle des hommes.
Quant aux grandes stars de ce secteur, elles sont devenues des marchandises. Les productions se montent en fonction de leur célébrité. Il suffit qu’elles soient là, personne ne se risque plus, ensuite, à les diriger, pas vraiment. Or un acteur livré à lui-même, quelle que soit sa valeur, ne peut avancer que par hasard, il a du mal à chercher, à se dépasser. De plus, ces acteurs ne peuvent pas se permettre de prendre le risque de leur propre remise en question, ils sont amenés le plus souvent à se répéter voire à se caricaturer.
Le malheur de la gloire !Ce piège du vedettariat n’est évidement pas ce qui caractérise le théâtre subventionné : les acteurs y sont rarement connus du grand public, leur valeur commerciale n’est pas importante. Mais dans le théâtre formel qui s’épanouit dans le secteur public, l’acteur y est également dépersonnalisé pour une autre raison : le personnage n’est pas ce qui intéresse les créateurs. Par choix idéologique, ils cherchent à représenter une vision du réel (la déconstruction d’un système rationnel dit « bourgeois ») dans laquelle l’homme en tant que personne n’a pas un rôle déterminant.
Très souvent et c’est logique, l’acteur est utilisé comme un élément de la scénographie au même titre que la lumière et le décor. Il se dépouille de tout ce qui lui est personnel et devient une marionnette docile, pleine de prouesses techniques et volontairement désincarnée. « Un support de sens » entend-on dire fréquemment. Il doit « porter » le texte sans s’impliquer personnellement, rester « à l’extérieur » et « à distance » des spectateurs, bannir l’émotion et la psychologie, notions sérieusement mises à l’index chez ces metteurs en scène.
Bref, il représente une créature désespérément vide ; une vision de l’homme qui a fini, elle aussi, par devenir convenue et aboutir à un jeu très codifié qui n’évolue pas beaucoup.Bien sûr, la réalité est plus nuancée car le théâtre est un art en perpétuelle évolution, il se compose d’artistes bénéficiant d’un statut qui leur permet une grande mobilité (du moins jusqu’à maintenant), les influences et les modes circulent donc d’une « famille » à l’autre, et parfois chez le même créateur, d’une œuvre à l’autre.
Il s’agit en somme de mettre l’accent sur les dérives de deux courants pour montrer que s’ils s’opposent dans leurs regards sur le monde et la fonction de l’acteur, ils se rejoignent dans leur aboutissement : l’acteur s’enferme dans des codes conventionnels et ce qui nous semble regrettable, c’est que cette tendance est aujourd’hui majoritaire quelles que soient les options esthétiques.
Sans revenir sur la nécessité de la diversité théâtrale, ni débattre des idéologies qui nourrissent les différences artistiques, nous constatons simplement qu’en se privant de ce qu’apporte la richesse intérieure de l’acteur, on passe à côté de ce qui est, à nos yeux, la spécificité et la grandeur du théâtre ; ce qu’aucun film, aucun livre, aucun tableau ne pourra jamais offrir : la fragilité tangible de l’homme, libre, imprévisible, unique.
Mais même dans notre travail où nous sommes, sans relâche, à l’affût du « vrai », où nous prenons le temps de nous lancer dans une exploration intime, le risque est partout présent de tomber dans la convention, de s’enfermer dans un système avec ses codes et ses références, et de ne plus réussir à voir clair, à démêler ce qui relève de la création et ce qui relève du préjugé. L’écoute, l’exigence, la « fraîcheur » intellectuelle ajoutés à la conscience aiguë de ce danger et à la volonté d’y résister en limiteront les effets.

L’acteur créateur

Nous cherchons à montrer les hommes tels qu’ils sont.
Cela ne signifie pas qu’il suffise de demander aux acteurs, qui sont en effet des hommes, de se retrouver posés face aux spectateurs. Notre travail consiste à « recréer » des hommes, c’est-à-dire à faire naître des personnages qui vivent, parlent, respirent, ressentent, pensent, agissent réellement, en autonomie, à travers le corps et l’esprit des acteurs.
Chaque personnage est un être humain complet avec son fonctionnement propre, son identité, sa personnalité. Il éprouve réellement ce qu’il vit. Pour lui, l’histoire n’est pas une fiction, c’est sa vie. Il ne joue pas, il est.
Pour restituer cette vérité du personnage, l’acteur doit épouser son point de vue – intérieur - en s’identifiant à lui. Mais lui aussi a sa vie propre et sa personnalité. Le metteur en scène doit s’en saisir pour tisser des liens intimes entre ces deux natures et favoriser leur rencontre.
Quand commencent les répétitions, on en sait plus sur l’acteur en face de nous que sur le personnage sur le papier. C’est pourquoi on part de ce qu’il est, de ce qu’il dégage. En cela le choix des acteurs est essentiel ; il ne suffit pas qu’ils correspondent grossièrement à l’idée que l’on se fait des personnages, leur nature va inspirer le metteur en scène et influencer le travail de manière incroyablement subtile et profonde.
Dans un premier temps, on s’attache aux situations, à ce que le texte laisse deviner de l’action et l’on tente de les éclairer progressivement en donnant des indications à l’acteur, en suivant ce que son imagination lui suggère. Dès qu’un instant, un geste est « juste », nous le signalons à l’acteur qui trouve ainsi une piste. Elle l’emmène dans une direction que nous explorons et ainsi de suite. Nous traquons le « vrai » dans un souci de cohérence, avec notre seule intuition. Cela exige une attention extrême et une confiance totale de part et d’autre.
Parfois l’acteur est d’abord obligé de tricher, de fabriquer, de prendre les choses « de l’extérieur » ; il cherche à accorder son état intérieur, l’émotion du personnage, le sens du texte, les remarques du metteur en scène… C’est une alchimie vague, une sorte de « bricolage » fait de techniques et de méthodes propres à chaque acteur. Petit à petit, il intervient de moins en moins, abandonne tout volontarisme, sa conscience devient celle du personnage ; c’est elle qui finira par le guider.
Cela ne signifie pas qu’il éprouve exactement ce qu’éprouve le personnage (de toutes façons, il ne suffirait pas qu’un acteur ressente une émotion pour que le spectateur la ressente aussi). L’acteur « joue » en ce sens qu’il n’oublie pas qu’il est un acteur sur une scène mais il ne montre pas qu’il joue. Il ne nous explique pas son rôle, il le vit. Ce qu’il y a à percevoir dépasse largement ce que l’acteur éprouve et même, ce dont il a conscience. Cela passe par lui et presque malgré lui.
Il n’a pas besoin de tout savoir pour incarner le personnage. Dans notre travail de recherche avec l’acteur, nous plongeons au cœur de la nature humaine, il arrive que nous démêlions ensemble les motivations des personnages, du moins ce qu’il est nécessaire de formuler pour avancer, pour être sûrs d’être d’accord et ensemble sur la même voie, pour nourrir l’acteur de données qui lui manquent ou pour dénouer une question qui freine la progression du travail.
Cette construction est le fruit d’un long et minutieux travail, elle doit être assez solide et claire pour laisser une trace souterraine et passer en quelque sorte dans l’inconscient du comédien. Il doit pouvoir l’oublier sans pour autant être livré à lui-même. Au moment de la représentation, l’acteur n’a plus qu’à être, à laisser vivre le personnage en lui.
A présent, tout est affaire d’écoute. Son intuition, c’est son talent. Tout ce qu’il fait : longueur des silences, placements de voix, énergie, ampleur de l’émotion, n’est pas tout à fait décidé en conscience. Il doit accepter ce qui vient de lui et sentir instinctivement ce qui est juste, ce qui vient des autres (spectateurs, partenaires) et savoir immédiatement quoi en faire. Il doit s’abandonner, se donner, ne pas chercher à se montrer, à prouver son savoir-faire mais transmettre, passer, être un passeur, laisser la vie circuler sur scène.
Plus qu’une technique, plus qu’un métier, être acteur est avant tout une affaire de disposition intérieure. C’est pourquoi nous ne pouvons travailler qu’avec des artistes en accord avec ce type de démarche. Dans la phase de recherche, la plus petite résistance intérieure (liée à des préjugés tenaces ou le plus souvent à des peurs personnelles) bloque toute évolution. Au moment de la représentation, dans ce théâtre où chaque respiration, chaque regard doivent sonner juste, le moindre geste un peu forcé prend des proportions énormes, devient théâtral et détruit l’édifice entier : le personnage disparaît derrière l’acteur.
C’est un théâtre qui ne permet pas de fausse note. L’attention de l’acteur est requise de la première à la dernière seconde. Un théâtre qui exige beaucoup de l’acteur, c’est lui qui est le dépositaire de l’essence du spectacle. Dans le processus de création, il aura été à la fois, la source d’inspiration, l’instrument et, d’une certaine manière, la fin. C’est pourquoi il est, pour nous, l’élément le plus précieux ; c’est pourquoi nous revendiquons, pour lui, la place centrale.

Le supplément d’âme

Si le talent de l’acteur est composé de qualités diverses : maîtrises vocale et émotionnelle, aisance physique, concentration, personnalité…, il nécessite aussi une certaine abnégation. Peu d’acteurs sont capables d’un tel don de soi qui exige de l’humilité et de l’intelligence. Beaucoup de pièges menacent cette aptitude dont le désir de célébrité et le rapport à l’argent comme symbole de reconnaissance sociale qui sont les manifestations d’une mauvaise gestion de l’ego. Jouvet l’explique très bien quand il dit qu’il faut une forte dose de vanité pour oser monter sur une scène mais qu’il en faut une autre, d’une autre nature, pour y rester. « Le renoncement de soi pour l’avancement de soi-même » dit-il.
Certes l’acteur vit du regard des autres - de leur amour, mais cet amour n’est pas une fin en soi. Il doit pouvoir « mettre son ego » au service de l’autre, trouver du sens à sa vie par le don de soi et, en quelque sorte, « récupérer » ainsi son amour-propre.
Les grands comédiens sont sans doute dans cette disposition, c’est elle qui permet à la grâce d’effleurer, un instant, une représentation. Ce que l’acteur offre de plus « artistique », de plus créatif – ce que nous cherchons, c’est finalement ce qui lui échappe.
Bien loin des performances techniques et malgré la misère des coulisses, ce qui porte le plus loin, le plus haut, c’est le supplément d’âme de l’acteur ; ce qui confère à son art sa noblesse.

Une recherche de sens constante et inépuisable

Nous envisageons la mise en scène comme un travail de recherche constant, fuyant tout dogmatisme, toute vision préétablie, toute idéologie figée, toute interprétation du réel réductrice, plaquée. Il y a d’autres lieux pour dire ce que l’on sait. L’expérience artistique nous permet d’explorer ce que l’on ne sait pas.
C’est une recherche inépuisable, on ne va jamais jusqu'au bout, on ne peut tout définir. Il y a toujours quelque chose qui nous échappe, et c'est tant mieux. Il y a une part de mystère dans l’être humain. Cela fait partie de la vie, et du théâtre. Il faut l'accepter, essayer d'en révéler la force sans tenter de l'enfermer dans le cadre de nos préjugés. Mais il ne faut jamais pour autant abandonner sa recherche, il faut continuer à sonder, chercher à comprendre. Et, de temps en temps, une lueur apparaît, petit à petit, un point s’éclaire et sa justesse s’impose de toute évidence. Nous sommes à la recherche de ces moments de vérité, de sens. Insaisissables, éphémères. Vivants. Car dans un monde de plus un plus chaotique, désespéré, vide, nihiliste, nous croyons que la vocation de l’artiste n’est plus, simplement, d’en témoigner, mais d’y résister.

La psychologie comme outil

D’un côté, un texte avec des personnages et leur histoire, de l’autre la scène avec les comédiens et leur vécu. Au milieu, le metteur en scène. Sa tâche consiste avant tout à aider le comédien et le personnage, à se rencontrer, à se fondre. Jusqu’à ce que, de cette alchimie, une nouvelle vie apparaisse. Un nouvel être humain qui finit par avoir une existence autonome.
Nous revendiquons un travail psychologique - là où nous entendons par psychologie la capacité d’observer profondément les êtres humains, unie à l’effort constant de “se mettre dans la peau de l’autre”. La psychologie est un outil indispensable pour fouiller l’intériorité des personnages, analyser leur fonctionnement et les motivations de leurs gestes, sonder leurs sentiments, leurs relations, leur rapport aux situations auxquelles ils se trouvent confrontés et leur rapport à la société, à la vie, à la mort…
Mais, attention, la psychologie n’est qu’un outil ! Cela nous aide à chercher, à construire, pendant le travail de répétitions. Comme les traits d'un crayon à papier, elle doit ensuite s’effacer, on ne doit pas la sentir : on ne doit pas sentir, derrière le jeu de l’acteur, l'analyse (comment croire au personnage alors ?). C’est un instrument de recherche qui demande à être relayé par l’inconscient.
La psychologie n’est pas une science exacte, mais une analyse empirique qui s’effectue à la fois de l’extérieur et de l’intérieur, qui n’implique pas seulement l’intellect, mais aussi l’instinct. Qui met en jeu le monde intérieur du créateur.
Le metteur en scène essayera donc de dessiner une ligne dramatique, et de sélectionner parmi les propositions des acteurs les émotions et les pensées qui paraissent justes, qui vont faire avancer l'histoire, de préciser chaque mot, chaque moment, chaque échange, de leur donner un sens, une direction, et de trouver une cohérence à l'ensemble. Pas une cohérence superficielle, intellectuelle, plaquée, mais une cohérence profonde, ressentie, partagée, qui n'exclut pas l'incompréhension, le constat de notre impuissance.
Car on a beau indiquer des pistes, choisir des directions, construire les personnages à partir d’une analyse méticuleuse : nous ne pouvons pas tout maîtriser, ni brider notre inconscient. Et c’est justement là où nous perdons le contrôle des personnages qu’ils nous dévoilent des secrets, qu’ils nous apprennent des vérités sur nous-mêmes.
Le travail que nous proposons est extrêmement difficile et extrêmement fragile, car il ne repose pas sur des règles immuables, sur une technique infaillible, mais sur ce qui existe de plus insaisissable : l’homme.

Une forme vivante

Faire du théâtre vivant signifie mettre constamment la technique au service de la vérité, l’art au service de la vie, la forme au service du fond.
Nous cherchons à montrer l’homme à l’homme, à montrer la vie – mieux : un concentré de vie. Le but sera atteint si le spectateur se reconnaît dans le personnage face à lui, dans la situation qui lui est présentée. De cette démarche découle naturellement une forme, une forme qui n’a pas de règles extérieures, qui répond à une seule exigence : favoriser cette rencontre. Bannir tout ce qui fait obstacle à l'identification du spectateur, tout ce qui crée une distance.
Bien que non codifiée, cette forme est pourtant reconnaissable.
Comment se présente-elle ? La palette est très large : on peut aller du dépouillement total - le plateau nu, la boîte noire - à la présence d’éléments et détails concrets. Nous nous laissons guider par un principe : aller vers l’essentiel (c’est-à-dire : l’essentiel pour que le spectateur puisse rentrer dans l’univers de l’œuvre). Reste à définir l’essentiel. Selon l'atmosphère de la pièce, selon la vision et la sensibilité du metteur en scène, on opère une sélection différente à l’intérieur de la réalité. C’est ce qui fait l’expression personnelle du metteur en scène, qui n’est pas un « copieur », un « passeur » de réalité, mais un créateur, un artiste.
Dans le théâtre vivant, l'aspect visuel ne sera ni décoratif, ni illustratif. Chaque élément présent sur scène doit avoir un sens. La forme et la matière du moindre objet doivent avoir un potentiel de suggestion. Nous n’essayons pas de reproduire sur scène la copie conforme d’une apparence sensible - qui ne pourrait être, de toute façon, qu’une mauvaise copie - mais plutôt d’évoquer la réalité à travers des éléments porteurs de sens. De créer sur scène un univers nouveau et, pourtant, le plus proche possible de celui où vit le spectateur, pour que celui-ci puisse s’y reconnaître.
Dans notre recherche, tout effet, toute caricature et toute théâtralité exacerbée sont bannis, toute facilité qui ne serait qu’une vanité d'auteur, de metteur en scène, d'acteur, d'éclairagiste, de décorateur ou de costumier.
Un élément extrêmement important pour notre mise en scène, est le choix du lieu de représentation. Le processus d’identification est favorisé par la proximité entre comédiens et spectateurs. La distance entre la scène et la salle, que nous essayons métaphoriquement d’abolir, afin d’impliquer le spectateur dans la réalité de l’œuvre, est physiquement réduite. Cela non seulement pour des raisons techniques de visibilité et d’acoustique, mais aussi pour des raisons d’intimité. Le spectateur se sent plus immédiatement concerné par son « double » s’il le voit trembler, jouir et souffrir à quelques mètres de lui seulement. Les grandes salles, donc, ne sont pas les mieux adaptées à notre travail. De plus : si le lieu est chaleureux, s’il a une « âme », le spectateur se sent davantage à l’aise, en sécurité, et s’abandonne plus facilement que dans un théâtre froid, hostile.
La critique la plus courante que l'on fait au théâtre vivant, c'est "il n'y a pas de mise en scène !", ce qui signifie que l’aspect formel ne saute pas aux yeux. Ce qui veut être une critique négative dans la bouche de ceux qui la formulent, est le plus grand compliment qu’on puisse nous faire puisque le but n'est pas que le spectateur regarde le décor, contemple notre maîtrise plastique ou s'extasie sur une idée ou sur un numéro d'acteur mais qu’il se fonde dans l'autre, qu’il soit touché par la vérité de l'autre qui est la sienne. Qu’il puisse se concentrer sur la véritable recherche qui est là : celle qui concerne le contenu. Que l'on ne voie pas les ficelles du travail, tant mieux, que l'on ne sente pas ce que pense le metteur en scène, tant mieux. « La technique », « la forme » doivent se faire oublier, se limitant humblement à leur fonction de vecteurs de sens.

 

L’illusion du réalisme

Nous croyons que la forme ne doit jamais trahir son modèle. La tâche est complexe, et pour plusieurs raisons.
Nous savons très bien que l’illusion totale de la réalité, au théâtre, est une chimère. Nous savons très bien que l’on ne peut pas “transporter” la réalité sur scène. La réalité d’un plateau est différente de la réalité du quotidien, le "vrai" du théâtre n'est jamais rigoureusement superposable au "vrai" de la vie. Bien qu’on essaye de les réduire au minimum, les conventions, au théâtre, résistent (il y a un plateau, des fauteuils, des projecteurs, des entrées vers le foyer et vers les coulisses, etc.).
“Fidélité au modèle” : la difficulté de notre démarche est aussi et surtout liée à une contradiction. On ne peut pas représenter la réalité telle qu’elle est car la réalité passe forcément par le filtre de notre regard. Tout dépend du regard que nous posons sur le monde et les êtres, de notre perception. C'est là que commence l'interprétation, la création.
Comment résoudre cette contradiction ?
Il faut l’accepter et concilier objectivité du réel et subjectivité du metteur en scène. Il faut que dans le rapport entre recherche de vérité et interprétation-création-stylisation, la balance penche toujours vers la vérité.
L'essentiel est que le metteur en scène soit « honnête ». Qu’il s’efforce de se plonger dans la complexité du réel. Qu’il soit capable de lutter contre la "tentation totalitaire" de "refaire le monde", de se servir d'une œuvre pour illustrer sa propre vision en la plaquant, qu’il ne fasse pas du théâtre un instrument de propagande. Le théâtre peut être le miroir du monde, mais il faut se méfier : souvent les miroirs sont déformants.
Or la représentation théâtrale, parce qu'elle appartient à la vie, peut rendre compte de la complexité de la vie elle-même.
Si on parcourt l’histoire du théâtre, on s’aperçoit qu’à plusieurs reprises, surgit et ressurgit l’appel au “vrai”, au “naturel”. Et l’on s’aperçoit qu’à chaque fois, cet appel naît en réaction à un théâtre qui étouffe sous des conventions formelles. (C’est ce qui se passe, par exemple, avec Molière et Goldoni ou, à la moitié du XVIII siècle, avec les théoriciens du drame bourgeois, Diderot et Beaumarchais qui s’opposent aux "conventions" de l'aristotélisme, d’un théâtre qui était devenu trop formel et stylisé. C’est ce qui se passe, un peu plus d’un siècle après avec Antoine et sa défense du théâtre naturaliste).
À chaque fois, le “vrai” vient choquer un spectateur désabusé, réveiller son attention. C'est vivifiant.
Dans le théâtre d’aujourd’hui, qui se fige de plus en plus dans les conventions formelles, on peut se demander si le véritable renouveau de la scène, ne doit pas passer par le “vrai”, par un théâtre vivant. Tel est notre projet.

Une représentation structurée du monde

Souvent, le théâtre que nous défendons est la cible de préjugés qui, bien que de natures différentes, convergent dans la mise en accusation d’une représentation structurée du monde. Celle-ci conforterait l’ordre établi, elle n’aurait aucune action profonde, subversive, bouleversante, innovatrice ni sur l’individu, ni sur la société.
Or, le fait de représenter une réalité structurée en la creusant en profondeur, au-delà des apparences, en essayant de dévoiler ce qui se cache derrière cette structure même, ne pourrait-t-il pas plutôt nous amener à remettre en discussion cette réalité ? Un théâtre qui noue aide à comprendre les mécanismes qui nous guident, ne nous offre-t-il pas la possibilité d’intervenir sur ces mécanismes mêmes ? De manière non didactique.
L’essentiel, c’est de prendre en compte l’homme dans sa globalité, physique, émotionnelle, psychique, de ne jamais se borner à une représentation de surface, stéréotypée. Nous ne représentons pas uniquement l’apparence d’une réalité, mais nous cherchons à prendre en compte ce qui se cache derrière cette apparence familière. Ce théâtre peut bouleverser le spectateur, il peut toucher des sphères insoupçonnables de son intériorité, il peut lui révéler des zones inconnues de lui-même, tout comme il peut lui dévoiler des aspects de la réalité extérieure dont il n’avait pas conscience. Ce théâtre peut transformer l’homme en aiguisant son regard sur lui même et sur la réalité qui l’entoure. Ce qu’il en fera après, n’est plus du domaine de l’art.

Tout notre travail est une préparation.
Lorsque la pièce est montée, lorsque le travail de mise en scène est terminé, le théâtre commence.
Nous ne cherchons pas à fabriquer un produit fini, un objet - si beau soit-il - et reléguer ainsi les spectateurs au rang de simples consommateurs. Nous ne leur demandons pas non plus d’être les témoins de notre vision du monde. Ce n’est pas notre vocation.
Nous considérons le spectateur comme un élément de la création. Nous l’attendons pour que la chose ait lieu. Le personnage n’existe réellement que lorsque le public est là pour y croire ; nous avons tout mis en œuvre pour cela, à lui de jouer maintenant.
Chaque représentation est une création. L’acteur n’est jamais tranquille, la chose n’est jamais finie. Il faut, chaque fois, repartir de zéro. Car la vie est recréée, chaque fois, sous les yeux - par les yeux – du public, grâce à sa présence. Il n’en a pas forcément conscience mais le fait est que sa présence influence le déroulement du spectacle. Tout ce qu’il ressent, tout ce qu’il manifeste sans le savoir est pris en compte par l’acteur comme une éponge se gorge d’eau et cela guide son jeu. Plus l’acteur est aimé, plus il est libre, plus le personnage est vivant.
C’est dire le rôle du spectateur, sa responsabilité.
Nous attendons de lui qu’il se conduise en homme libre, prenant et donnant ce qu’il veut.
Il arrive que les spectateurs résistent pour des raisons diverses et n’accordent pas à l’acteur le crédit nécessaire. Ils refusent la vie au personnage. Ces soirs-là, les acteurs peinent beaucoup, ils se concentrent sur eux-mêmes, « sauvent les meubles » et sortent de scène très malheureux. C’est un risque inévitable.
Généralement le spectateur est de bonne volonté, il s’identifie volontiers aux personnages et écoute les acteurs avec une attention bienveillante qui développe en eux la confiance nécessaire à leur épanouissement.
Alors la vie s’anime sur scène et s’enrichit peu à peu de la présence des uns et des autres, dans un échange mystérieux. Parfois les réactions du public éclairent un passage obscur, découvrent une intention que nous n’avions pas vue.
Malgré la somme des individualités qui compose un public, il arrive également que tous soient soudain emportés par un même sentiment, tendus dans un même souffle, unis dans un accord quasi parfait. Une communion qui ne dure que quelques secondes mais que personne n’oubliera.
C’est ainsi que l’on mesure la valeur individuelle du processus d’identification. Dans la vie, nous ne sommes pas assez disponibles, trop impliqués dans les événements auxquels nous assistons. Le théâtre offre la possibilité de sentir en soi-même ce qu’éprouve l’autre, au même instant, il permet de « devenir » l’autre, de le comprendre dans sa chair, sans jugement, sans effort, sans intrusion.
L’expérience de l’autre devient expérience de soi dans une intimité qui se rapproche de l’amour.
Même s’il n’en a pas immédiatement conscience, ce qu’a éprouvé le spectateur lors de la représentation dépasse le cadre anecdotique fourni par la pièce. Il a vécu une expérience exceptionnelle. Comme après toute expérience, il en ressort transformé et, nous l’espérons, nourrit, « renseigné sur lui-même » comme dit Jouvet.
De quelle manière et ce qu’il en fera ne nous regarde pas.